產生
在音樂思維走向極端理性化的同時，幾乎所有激進的“先鋒派”作曲家，不但熱衷於在傳統的器樂和聲樂上尋找新的音色、音響的試驗,而且對噪聲也作了許多試驗。早在20世紀20年代,意大利就出現過“未來主義”的噪音音樂。30年代法國的瓦雷茲在打擊樂上作了各種實驗稱爲“打擊樂主義”，第二次世界大戰後，又出現了用錄音技術把日常生活的各種具體的聲音作爲素材，經過複雜的處理而製成“具體音樂”，它有別於人們所習慣的應用優美的樂音來演奏的音樂。
具體音樂產生於1948年。巴黎廣播電臺的工程師P.謝菲爾首次把風雨聲、火車轟鳴聲、動物嚎叫聲、男女竊竊私語聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用錄音帶收集起來，通過電子技術改變其音色和強度，或者把錄音帶加速、減速、逆轉、複合，同一軌道反覆運轉等加工處理,製作成《鐵道練習曲》、《唱片練習曲》、《炒菜鍋練習曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法國作曲家P.亨利合作製成了《單人交響曲》，把人體內外所發出的聲響(如呼吸、吟誦、吶喊、口哨以及步伐、敲門、彈琴等聲音)組成了多樂章的具體音樂。1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現代音樂節上，根據希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、絃樂、女聲詠歎調、希臘語、法語等，製作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由於具體音樂的音響素材是無限的，在50年代，不少作曲家都運用這種技術，電子音樂興起後,它與電子音樂緊密結合在一起。此外,它也和傳統的音樂相結合。
音響的開拓
50年代以後，除了具體音樂、電子音樂流行一時外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成爲作曲家最關心的事實。傳統樂器的非傳統演奏法不斷地被髮明，而所運用的樂器也開始擴大到了前所未有的範圍，包括東器和新發明的樂器。早在第一次世界大戰後，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作爲打擊樂器來處理，而韋貝恩在他的絃樂四重奏中，則使用了各種各樣的絃樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來演奏的“點描法”。美國的H.考埃爾(1897～1965)早在20世紀初就使用了“音簇”(一種用手、臂或木條等同時按多個琴鍵的演奏法)，他還創造了電聲鍵盤樂器“裏特米康”。考埃爾從事非西方音樂的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調音樂，而且還使用鋼琴的內部撥絃演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～ )則在管風琴上使用了“音簇”奏法,製造出極爲雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，並在樂器上把微分音集積起來構成音簇，製造出有動態的音響結構。
人聲的開拓
在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發展。勳伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現主義作品中的“說白歌唱”，對50年代的作曲家來說已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現的更大可能性。電子音樂中把人聲改造爲各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當中所發出的其他聲音(哭、笑、嘆息、呼喊等)。除了人聲，作曲家還研究動物的聲音。梅西昂強調音樂的節奏作用，最後從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關於鳥的音樂，並從其中得到非常豐富的節奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作爲音樂素材。而另一位作曲家美國的A.霍凡內斯(1911～ )寫的《於是上帝創造了大鯨》，以不確定節奏的絃樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音則成爲作品的“主角”。
力度的追求
除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產生了前所未有的變化。利蓋蒂認爲在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、節奏法、和聲法在音樂中的統治地位,1961年所寫的《大氣層》，其力度以pppp-mp爲基礎，而發展卻一直增加到ffff的強力度。樂隊演奏有時象完全靜寂，有時加強到87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～ )則着意於各聲部時值和節拍差距的變化，構成別有風趣的音樂;而法國的J.-C.埃盧瓦(1938～ )則從音色、音域、密度與持續等各方面來處理復樂器羣，產生奇異的音響。鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時，現代音樂在結構形式方面也產生了各種各樣的新手法。較爲突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。鑲貼音樂是一種利用舊有不同風格和種類的音樂作品，按一定構思鑲嵌組合而製成的新音樂。早在1913年，美國的艾夫斯在他的《第二絃樂四重奏》中，就應用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和聖歌作爲音樂的素材。但是作爲一種流派，則是在第二次世界大戰以後才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧爲代表。他從現代戲劇中得到啓發，用各種不同特點的聲音作爲音樂語言素材，試圖製造一種介於音樂與詩之間的意境。1972年，他發表了爲卡錫作的《獨唱會第一號》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠歎調，此外，還有普羅科菲耶夫的清唱劇，勳伯格、L.伯恩斯坦以及貝里奧本人的作品，同時加上他自作的臺詞，由他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現場演出，構成一部音樂劇。總譜分爲演唱與道白、樂隊、鋼琴 3部分，各自保持着獨立的節拍，構成音樂層次的疊置和運動性。這是一種與傳統審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在後期作品中更喜歡用相互不調和、不均衡和無聯繫的素材構成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮法尼》是由兩首風格相異的曲子同時演奏的作品。日本的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管絃樂與雅樂同時演奏的組合音樂。
