巴勃羅·畢加索，西班牙畫家，雕塑家，全名叫做巴勃羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·狄·保拉·胡安·納波穆西諾·瑪莉亞·狄·洛斯·雷梅迪奧斯·西普里亞諾·狄·拉·聖地西瑪·特里尼達·路易斯·畢加索，生卒時間1881年10月25日-1973年4月8日。
1881年10月25日，畢加索出生於西班牙南部美麗的地中海城市馬拉加。
畢加索從小就非常有藝術天賦，憧憬着將來成爲和父親一樣的畫家。因爲功課不太好，他這個別人眼中的“壞學生”常被學校關到禁閉室，但畢加索希望能被關在那裏，甚至因此故意惹點兒事讓老師懲罰，只因在禁閉室他可以帶上一疊紙，不被打擾地自由地畫，畫，畫......
這樣一個小男孩，後來成爲了20世紀最偉大的藝術天才之一，作品入駐了盧浮宮。不過他的作品中有一幅自誕生之日起就一直充滿爭議：有人認爲它是畢加索職業生涯中的代表作，有人則把它看成是讓他跌下神壇的大敗筆;有人認爲這是他重新與他的社會良知聯繫起來的途徑，有人則認爲那是他迷失方向的一刻。這幅作品的名字是——《格爾尼卡》， 它是一個謎。深讀第123期，帶你走近它。
童年時期的畢加索(左)，妥妥的小正太一枚
01
巴勃羅 · 畢加索的油畫《格爾尼卡》自問世以來便備受矚目，是各種關注和探討的焦點。這幅油畫的創作靈感源於西班牙內戰期間的一個具體事件：1937年4月德國空軍對一個不設防的巴斯克小鎮格爾尼卡的轟炸。然而，畫作並沒有直接表現那個地點，或是鎮上蒙受苦難的人。而是運用了那些已經在畢加索的繪畫生涯中持續引發共鳴，並且還會一直被他運用下去的形象元素和主題：一頭公牛、一匹備受折磨的馬、一個舉着燈的女人、爲死去的孩子哭泣的另一個女人。
《格爾尼卡》
1937年1月，一個代表團來到畢加索在第23街的公寓，說服他爲西班牙展館貢獻一幅重要作品，以此表明他對威脅西班牙民主生存的國民軍叛亂的憎惡。畢加索討厭委託創作，更何況這次委託創作也充滿了特殊的挑戰和責任。他從沒有創作過像展館所要求的這麼大尺寸的作品;更重要的是，他從來沒有在個人藝術領域之外探索過，更別提去表現諸如西班牙內戰這類當代局勢了。但後來，畢加索不願站隊的態度消失了。他爲自己下達的任務，是承認那些在轟炸中被抹除的人，並意識到那些倖存下來的人所蒙受的痛苦。爲達此目的，他得使用一種像戰爭本身那樣，既極具現代，又能與人類最古老和最深層的本能密切相關的視覺語言。畢加索在畫室裏與世隔絕，但依然與這個世界聲息相通。他的藝術必須以反抗的形式出現，而不能淪爲僅僅是煽動工具。
5月1日，畢加索創作了與《格爾尼卡》直接相關的第一幅畫。現代藝術史上，從畢加索那些註明標號與日期的素描到多拉 · 馬爾於創作過程不同階段爲畫布拍攝的照片，在對作畫進展的詳盡記載裏，此畫位列第一幅。在某種程度上，這是一場刻意表演——《格爾尼卡》是以一種非常公開的方式創作的，那些具有影響力的藝術家、作家和其他文化界人物應邀到畫室觀看它的創造過程，但是，這也源於畢加索對作品的誕生方式的真正迷戀。早在1935年他就說過：“以攝影方式保存圖畫，會十分有趣，不爲記錄創作步驟，而爲圖像的變化。”
多拉 · 馬爾：《〈格爾尼卡〉演變的照片報告，第一階段》
畢加索在創作這幅畫之餘，還抽出時間去看了西班牙展館，評估他的油畫要在這個展館中佔據的空間。這個展館與畢加索的作品通常展出的畫廊完全不同：《格爾尼卡》將在部分開放的底層展示，在屋頂下，但兩邊都有空氣流通，旁邊有一個天井，天台上有一個可伸縮的天棚(一種刻意的西班牙風情)，還有一個要在上面舉行表演的舞臺。這將對畢加索的思維，甚至對這幅畫受歡迎的程度產生影響。
1992年在巴塞羅那重建1937年的西班牙展館
還有一個創作過程中的小插曲。大家都知道，畢加索對“完成”某一件作品一直都懷有恐懼感。他曾經對他的攝影師朋友布拉塞說，“只有死亡才能終結某件事”。爲了確保他按時交出這幅油畫，博覽會的管理部門任命了一名“助理”——馬塔。馬塔的工作是把《格爾尼卡》從畢加索的畫室裏弄出來這樣他們就可以把它放進展館裏了，所以他每天都去嘗試阻止畢加索一直畫下去，這樣他就可以把《格爾尼卡》弄出去了。
02
《格爾尼卡》由三個部分組成，幾乎像一個用黑、白、灰三種顏色畫出來的三聯版。在探討畢加索在《格爾尼卡》中所描繪的人物是否可能具有象徵意義之前，值得記住的是，畢加索本人抵制了對他的作品內容做出具體解釋的一切企圖。“創造符號不是畫家的職責，”1947 年，他在給他的畫商丹尼爾 - 亨利 · 卡恩韋勒的信中寫道，“如果是的話，他最好把所有東西都寫下來，而不是畫出來。觀畫者把公牛和馬解釋成符號，那只是因爲他就是這樣認識它們的。”換句話說，觀衆是創造符號和屬性意義的人，而不是藝術家。這種保留意象模糊性的決心是畢加索那一代先鋒派的創作標準。
1943年，畢加索對情人弗朗索瓦 · 吉洛解釋說，“就像任何藝術家一樣”，他“主要是畫女人的畫家”;而女人“本質上是一臺痛苦的機器……我想強調肉體的痛苦，即使在它的輝煌時刻，它的‘美麗’也會被時間變化的最初跡象所驚嚇”。這些言論引發了多年來關於畢加索厭惡女性的無止境的評論，確實，在他的作品中，女性的身體往往是上演戲劇的地方，往往是色情暴力或威脅暴力的場所。在《格爾尼卡》中，她們所扮演的角色不同。正是婦女和動物通過他們的肉體表達了所發生的事情的恐怖。約翰 · 伯傑認爲，畫中所包含的“抗議”體現在“肉體經歷了什麼——手、腳底、馬的舌頭、母親的乳房、頭上的眼睛。她們在被畫的過程中所發生的一切，是對於發生在她們身上——肉體上——之事的想象……我們被迫用眼睛感受她們所承受的痛苦。疼痛是身體所提出來的抗議”。
畢加索：《格爾尼卡》(細部)
此外，自畢加索在馬拉加的孩童時代起，就一直在關注公牛和馬這兩種生物的命運，並一直在用繪畫、油畫和雕刻追蹤它們。要讀懂《格爾尼卡》、理解畢加索，人們就不能忽視鬥牛場。西班牙的孩子們被教導說，伊比利亞半島的形狀就像一頭公牛的後臀，意味着這個國家沉浸在鮮血的祭獻之中。鬥牛士和鬥牛互相變換着成爲攻擊者和受害者，體現着自身的強大或脆弱。鬥牛爲畢加索提供了一個充滿暴力、自吹自擂和隱喻的主題。自從公衆第一次看到這幅畫那一刻起，評論家就對《格爾尼卡》裏的公牛的象徵意義看法不一。在弗朗西絲 · 莫里斯錄製的錄音帶中，多拉 · 馬爾在追溯她的記憶時聲音堅定，爲了強調，她用英語和法語兩種語言講述：“畢加索說，‘公牛就是西班牙人民’——C’est le peuple Espagnol。”阿爾弗雷德 ·H. 巴爾把這頭公牛關進紐約的現代藝術博物館裏很多年，他認爲，公牛“站在那裏，以明顯的勝利的神情觀察現場……那是不可動搖的力量的象徵”。對於克里斯蒂安 · 澤爾沃斯來說，它是一個“不可一世的夢想家，其強大的力量不受死亡支配，卻被時間與命運掌控”。這幅畫抵達北美時受到苛刻的評論家弗農 · 克拉克的猛烈抨擊，但是，即使這樣，克拉克仍然堅稱，“這頭公牛，畫中的反派，是這幅壁畫中唯一有尊嚴的角色”。安東尼 · 布蘭特認爲，公牛站在那裏，“似乎被那盞燈催眠了，挑釁卻又害怕地瞪着燈”。而胡安 · 拉雷亞認爲公牛的作用是要保護母親和孩子。確實，它的身體曲線將《聖母憐子圖》的場景與繪畫的中心創傷隔離開來。
那麼，這匹馬似乎代表着痛苦，但代表誰的痛苦呢?代表格爾尼卡人民的痛苦嗎?代表西班牙的痛苦嗎?或是像畢加索的密友兼祕書傑米 · 薩巴特所認爲的那樣，代表陷入了戰爭的無辜人民大衆的痛苦?這些都是最常見的對動物象徵意義的解讀。1945 年，畢加索在巴黎被一位名叫傑羅姆 · 塞克勒的美國大兵死死追問。他承認，《格爾尼卡》比他通常的做法更明確地使用象徵主義和寓言，因爲它是“爲了要明確表達並解決一個問題”而創作出來的。他同意，這匹馬“代表人民”，而公牛代表殘暴和黑暗”。
畢加索：《格爾尼卡》(細部)
從一開始，有一件事是非常明顯的：這幅油畫不僅描繪了衝突，而且還引發了衝突。幾乎是在畫布上的油畫顏料凝固之前，無論在倫敦、紐約或者巴黎，它都能引起一場關於美學和政治主張的激烈爭論。西班牙電影導演路易斯 · 布努埃爾後來承認，“我無法忍受《格爾尼卡》，儘管我幫着把它懸掛起來。畫中的所有一切都讓我感到不舒服——華麗的技巧，以及它將藝術政治化的方式。阿爾維蒂和貝爾加明都與我一樣，對它感到厭惡。事實上，我們三個人都很願意炸燬這幅畫”。比起藝術界同行的不理解來說，對畢加索傷害更大的，是巴斯克政府的總統何塞 · 安東尼奧 · 阿吉雷回絕了他把《格爾尼卡》送給巴斯克人的提議。巴斯克壁畫家何塞 · 馬利亞 · 烏塞萊在這幅畫的創作謎團中扮演了傳遞空襲消息的角色，對此畫也頗有微詞。在他看來，《格爾尼卡》“作爲一件藝術作品......是世界上最拙劣的畫之一。它僅僅是一幅七米乘三米的色情製品而已，污辱了格爾尼卡，污辱了巴斯克地區，污辱了所有的一切”。建築師和現代主義大師勒 · 柯布西耶聲稱：“公衆的感受與此大同小異，這幅畫只能面對遊客的背部，因爲他們太厭惡它了。”
畢加索的朋友、作家馬克斯 · 奧布最早出面爲畢加索辯護，他是西班牙共和國政府駐巴黎的文化專員，曾經協助過處理《格爾尼卡》的委託程序。展館向公衆開放的前一天晚上，他向建造展館的法國建築工人發表了演講，帶領他們參觀了展館的展品。“在入口右側”，他告訴他們：
畢加索的偉大畫作躍入眼簾。人們在很長一段時間內都會提到這幅畫。畢加索代表了格爾尼卡的悲劇。這種藝術可能會被指責爲過於抽象或難以理解，因爲像我們這樣的展館所追求的、最爲重要的、優先於所有一切的，是大衆的表現形式......對於那些抗議說事情不是這樣的人，人們必須回答他們有沒有長着兩隻眼睛來看西班牙的可怕現實的問題。如果說畢加索的這幅畫有什麼缺點，那就是它太真實了，真實得太可怕了。
