1 .書香門第 承襲家學
1899 年，錢鬆巖出生在美麗的江南小城宜興。小名鬆伢，寓意松樹長青不老，意義吉祥，因“伢”字與“巖”諧音，改名“鬆巖”，後來改爲結構更爲優美的“鬆喦”二字。
幼年時期家境雖不富裕但書卷氣息濃郁，祖父、父親均以教書爲生，秀才父親是他的繪畫的啓蒙老師。童年的他白天常在草地上仰觀山川，夜晚便獨自揮毫，家鄉“鵝溪”的秀美山川深深滋養了他的心田。與同齡人相比他所練就的可謂是承襲家學童子功。後來受胡汀鷺影響，鑽研石濤、石溪、唐寅、沈周畫藝，並接觸西畫技法。
之後又臨摹唐寅、石濤筆法，兼收宋、元、明、清各家之長，並融會貫通，自成一格。青年時代創作的《壽相圖》和《山水》便入選了民國第一屆美展，一時傳爲美談。這樣的經歷不僅爲錢鬆喦打下了堅實的基礎，也奠定了他的藝術發展之路。
2 .萬里寫生 藝術高峯
錢鬆巖是一個早熟晚成的畫家，五十歲以後的他才正真的進入了藝術的高峯期。1957年，他從無錫師範調至江蘇國畫院任畫師，並定居南京，從此他義無反顧地揚起了傳統中國畫如何反映現實生活的風帆，走上了藝術的探索之路。
1960年，錢鬆喦滿懷着無限的創作熱情與傅抱石等畫友做了二萬三千里旅行寫生，這次寫生無異成了他藝術的催化劑。他過龍門、攀華山、遊聖地延安、看西安碑林，登秦嶺、觀峨眉、嘉嶺怒吼、巫山雲雨，盡收眼底;出洞庭、入三峽、沐湘江風雨、瞻領袖故居，滿載而歸。寫生歸來的他亢奮之情溢於言表，創作的激情如噴薄欲出的旭日。從此胸襟大開，氣局拓展，創作了一批驚世駭俗躍然紙上的佳作，如《紅巖》《常熟田》《三門峽》等。
1964 年，在北京舉辦個展時，時任中國美術家協會副主席的華君武，讚譽他的作品是“山水畫推陳出新的新樣板”。
錢鬆喦以其高品位的山水畫藝術，屹立於20世紀中國畫壇。他以渾厚、沉着、剛柔兼濟的畫風，與傅抱石的奔放、酣暢、天風海雨式的畫風，恰成鮮明對照，誰也不能代替誰，共同開拓了新金陵畫派的藝術雄風。
衆所周知，作畫貴有個人獨創精神，但獨創必需從繼承傳統的基礎上發展起來。這猶如從不能走路到能走路需要有扶扶柺棍一個過程，會走路，柺棍就轉化爲包袱，那時就必須丟開柺棍。
繼承傳統是爲了創新。成爲傳統的必然是舊的。舊和新是辯證的。創新必須推陳，推了陳就出了新。如果手中無陳，便沒有資格說推陳，也沒有新可出。先接受傳統創新是辯證的統一。
繼承傳統，在學習階段的第一步不可缺少臨摹。如果只看看古畫，讀讀古人畫論，傳到你眼中，還不能成爲畫家，一定要傳到你手上來，才允許你是一個畫家。怎麼能傳到手上來?非通過臨摹實踐不行。對臨摹十分嚴格，但臨摹是學習不是創作，今天鑽進去，明天還要跳出來，不鑽進出，永遠在門外，談不到跳出來。借古人擺一個渡，渡過了河，就可丟了這隻渡船。
“取法乎上，僅得乎中”，應該有所選擇，拜最好的古人做老師，先以一個人上手，在旁通博覽，多多臨摹幾家，唐以前不必談，可從宋元人中去尋師訪友。我初學山水，那時見識不廣，沒有一開始學宋元，僅從明·沈石田學起，當初一般老先生講，沈石田沉着簡練，沒有習氣，易於初學。山水畫，關仝、董源、李成、范寬、元四家、明四家、董其昌、石濤、石谿以及四王都可臨摹。一般人不贊成四王。平心而論，四王在筆墨方面還是好的，但是隻有形式，抽去了現實性，並且因襲到底，當然不行，取其精華，去其糟粕，還是行的，我對石谿、石濤摸過一段時間，但不贊成初學者開頭就學習他兩人。
臨摹的目的，在於古爲今用。必先把古拿到手裏，纔有權談到用。青年人想要自成一家，獨創一格，應該有這雄心大志，但不要性急，先把根底培植得深固一些，自然會欣欣向榮。大家對齊白石畫的大刀闊斧、雄偉奔放很感興趣。要知道他在古人隊伍裏翻過不少筋斗，他甘願在青藤、八大、石濤、吳昌碩門下“餓而不去”，他效法鄭板橋甘爲青藤“走狗”——當然不是永遠做古人“走狗”的意思。
非但要跟古人學，還要跟民間藝人學。敦煌壁畫、永樂宮壁畫、漢畫磚、漢畫石刻，漢魏造像，以及民間剪紙木刻，這許多瑰麗古樸、生動簡練的作品，都是上上的“營養品”，能夠多多吸收，保證你會“健康”的。
對範本，一點一畫，都不能輕易放過。眼看手追心得，邊臨邊想，細細揣摩：古人爲什麼這麼畫。不要貪多不嚼不碎，守牢一張範本，耐心地臨上它十遍八遍或幾十遍，萬不能臨一遍丟一張範本。如在業餘搞畫，擠不出這許多時間，可擇一角、一部分、一石、一樹、一花、一葉、一個人面、一個衣袖反覆臨摹，要沉住氣，初學或許會不耐煩，這是必然關口，當你嚐到了滋味，自然會欲罷不能。不要“一曝十寒”，寧可少些，但要精些，萬不可油滑，要有長遠打算，有信心，不求立刻見效。不過經過一個階段再求提高又會覺得苦悶，那時要咬緊牙關衝過去，或換一個方式試試;或乾脆暫停，隔開一個時間在臨。範本最好是真跡，今天條件有限，比我幼年時只有石印畫冊及後始有模糊的玻璃版畫冊要幸運得多。
學習古人，一開頭必先揀好的臨摹，萬里長征，第一步就要踏正方向，如果走了歪路，退回來再走，非但浪費精力和時間，恐怕先入爲主，習慣成自然，功力越深，越退不回來。所以“慎始”兩字，是傳統的學習好經驗。畫得好壞，最後評價，不取決於功力的深不深，要取決於路子走得對不對，當然功力也是必要的。
對業務，不單是一開頭要強調學習，而且要始終不懈的學習——學到老。很多老畫家，老停留在一點上，不能再進，這叫做“結殼”，好像一條蠶，最初辛勤吐絲，久而久之，卻又作繭自縛，封閉在繭殼裏，畫家的藝術生命也就壽終在“殼子”裏，所以又要學蛾子從繭裏面鑽出來，並且一經鑽出來就變了。已不在是蠶，而是添了雙翅膀的蛾。畫家就應該這樣不斷地鑽出“殼子”，不斷自我革命，不斷地變，不陷入經驗主義，才能永遠保持藝術生命。我們看石濤的畫，一生是多變的，有粗，有細，有溼筆，有枯筆，多變化不等於不要個人獨特風格，石濤的畫，儘管面目多變，石濤終是石濤。初學者還是要先學習蠶的辛勤吐絲，且不要怕“結殼”。
我們必須透過時代面貌、具體的現象，進一步抓住時代的精神本質。否則，停留於現象的羅列，用一輛拖拉機、一座水庫或者幾條高壓線來說明時代性，便覺得庸俗膚淺。拖拉機、水庫、高壓線是新事物，是需要畫，問題是如何畫。譬如，畫一幅《陝北江南圖》，在面貌上把陝北畫成江南並不難，畫出原來貧瘠的陝北爲什麼能夠變成今天富庶的江南就比較難了。其中必有道理，這個道理即是時代精神的典型例子，作畫應該在這個道理中找點子。我們深入生活還要開動腦筋，並且對新時代具有高度的熱情，才能鑽得進，透得過，不停留於現象的刻畫;否則，只能把拖拉機、水庫、高壓線當做“萬金油”。
反映現實的山水畫中儘可以不畫一個人，但山水終是人的世界，不能與人無關。從古到今，社會制度改變，山水面目也隨之改變，反映現實的山水畫也不得不改變。
中國畫要有中國氣派、民族風格。凡是成爲一個風格，不是一朝一夕一人之力，是千百年來人民所共同喜愛的積累，千百年來無數畫家根據人民的喜愛，辛勤勞動積累而匯成這個風格。所以要繼承傳統發揚傳統。中國氣派是什麼氣派?是偉大的氣派。如果反映偉大的祖國偉大的社會主義建設的作品裏，沒有偉大的氣派，是不相稱的。作品中要有偉大氣派，首先作者自己要有偉大的胸襟、偉大的抱負、偉大的思想。什麼思想最偉大?除掉無產階級思想還有別的思想嗎?
南齊謝赫提出“六法”作爲繪畫創作和評論的法則，中國畫學理論有了一個完整的體系。六法是：一、氣韻生動;二、骨法用筆;三、應物象形;四、隨類賦彩;五、經營位置;六、傳移模寫。其中以骨法用筆、應物象形爲繪畫造型的主要技巧。應物象形又和隨類賦彩、經營位置構成藝術表現三個基本技巧。最後傳移模寫是複製工作，但可作爲繼承傳統屬於學習方面而言。其中唯有第一項“氣韻生動”是最重要的一項，是總的藝術效果，藝術的最高境界。“氣韻”二字過去解釋分歧，不易明確，今天通過馬列主義方法的整理，一般應指精神方面而言。謝赫六法是繼承顧愷之傳神論而來的，最初也是對人物創作和評論而提出的。對人物畫談“氣韻”應該是指神情風貌，亦即是人物的內在本質，在畫面上“生動”地表現出來，後來已經作爲人物山水花鳥一般創作和評論標準。這基本上是符合現實主義法則的，國畫一直沿着這個現實主義道路發展着，而成爲我國民族繪畫的優良傳統。
