卡爾海因茨·施托克豪森不僅僅是一位廣受爭議的20世紀作曲家，而且對整個戰後嚴肅音樂創作領域有着巨大的影響。20世紀搞“新音樂”的作曲家都在進行不斷的探索，就探索的長久和廣泛而言，幾乎無人能趕得上施托克豪森。他發展了“參數”或稱音響度數的理論，並把這種理論命名爲“音羣作曲家”。這種作曲法拓寬了音樂的表現形式和演奏方法，增大了音樂作品中的機遇因素、偶然因素，也意味着同一首作品不可能會有兩場完全相同的演奏。
在電子音樂方面，施托克豪森使用了空間參數，他在開始時規定各個順序(如麥克風的位置及使用等等)以產生音響，有時事先將樂曲的基本素材及形式籌劃好，但把具體實現這些細節留給別人。在《行進》中，樂曲的單元體取自他早期的各種作品。他把電子音響與童聲女高音(通過回聲效應及濾波器等手段以改變其聲音)結合在一起。另有《音準》，該曲受東方文化的啓迪而寫成，長達75分鐘，六位歌唱者的聲音通過隱蔽的揚聲器送出，創造出一種像處於催眠狀態但不斷在變換的元音演唱的情景。
20世紀70年代初，施托克豪森已經是世界上最著名的先鋒派作曲家，這頂桂冠在他頭上已經閃爍了10多年了。如今，他正着手異步龐大的套曲，名爲《光》，他將創造7場音樂儀式，來表現至今他所關注過的所有的音樂創作的方面。對一些人來說，施托克豪森如今正開始自瓦格納以來最巨大的宣傳工程，尤其是，他正要求爲演出他的音樂作品而興建新的場館。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森雖爲自己的音樂世界着迷，但他也開始擁抱異域文化的音樂，尤其是遠東的音樂。在這些音樂中的大部分的核心處，都有儀式、重複、戲劇和神祕主義的痕跡。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》(均已完成)，這些因素經過轉換與個人化，逐漸成爲施托克豪森音樂的核心。
施托克豪森至今仍處於重要的地位，因爲他的許多觀念和音樂作品依舊被大衆看作當代的藝術。這還是不顧他的觀念可能大大領先於他的聽衆的保守說法。他將世界音樂混合起來的做法對今天的聽衆來說，如同這一做法於70年代剛開始出現時一樣新鮮，而他試圖滲入聲響內核的嘗試——以期精確地估價聲音存在的意義(無論是在一個給定的結構內，亦或是有意毫無整體感地進行演奏中)，無疑爲涌現的音樂實踐打下了基礎。人們還不能總結他對本世紀的音樂的貢獻，尤其是因爲這種貢獻仍在繼續，但他在戰後音樂中的地位是無與爭鋒的。
