早期
透納考入英國皇家藝術學院後，學院的課程對於繪畫技巧的提高沒有多大用處(學院並不教授具體的“技藝”，即如何在紙上或畫布上運用顏色)。在這方面，他似乎從喬舒亞·雷諾茲爵士(Sir Joshua Reynolds，1723~1792)那裏獲得了更多的教益。
雷諾茲是第一任院長，他鼓勵學生觀摩前輩藝術家的作品，分析他們的繪畫技巧，學習他們的畫面意象。憑着勤奮和持之以恆，透納很快取得了令同輩矚目的進步。
1805年，愛德華·戴斯(Edward Dayes，1763~1804)就以透納爲例，稱“勤奮加自制，沒有老師也能突飛猛進”。幾年後，透納也意識到他成長中的特色之處，他在日記中坦言：“僅僅有天分是不夠的，必須刻苦勤奮，多加實踐。年輕人要是做不到這一點，趁早換個職業。”對於透納來說，僅靠靈光一現顯然不切實際，他主張刻苦練習並堅持不懈。許久以後，當被問及成功的祕訣時，他說：“祕訣只有一個，勤奮再勤奮。”
還在學院的時候，透納就開始向每年的春季展覽呈送作品。該展覽是倫敦藝術界最重要的舞臺，畫家能借此揚名，獲得資助。他從1790年開始向展覽呈送畫藝精湛的水彩畫，可他很快就意識到，要想獲得他所期盼的那種成功，還得精通油畫。
於是，1796年，他展出了自己的第一幅油畫。然而，最能顯示他雄心的，是同年他在另一展覽中展出的作品，一幅威思敏思特教堂(Westminster Abbey)內景的水彩畫。該教堂還是最重要的國家陵園。透納在畫面前景的墓碑上赫然刻上了自己的姓名及出生日期，暗示自己將來也會在這裏有一席之地。事實證明，這份大膽自信並非虛妄，他的確功成名就，只是猜錯了地點：他最終安息在聖保羅大教堂(St Paul’s Cathedral)的墓地，與其他藝術家和民族英雄安葬在一起，其中就有霍雷肖·納爾遜將軍(Admiral Nelson)。
立志留名皇家美術學院(Royal Academy)的透納，連續數年吸取風景畫及海洋畫的既有風格。在1800年之前，這類題材的繪畫在學界的檔次要比歷史題材低很多，但透納總是樂於打破嚴格的門類界定，他把含意豐富的敘事引入風景畫中，賦予風景畫獨特的氣氛和戲劇性效果，發展了自成一派的歷史風景繪畫。
接着，他在J.R.科森斯(John Robert Cozens，1752~1797)、R.韋斯托(Richard Westall，1765~1836)等同時代畫家的水彩畫成就基礎上，使用了對比強烈的色調，運用了一系列大膽新穎的技法及大幅尺寸，挑戰水彩畫不如油畫有表現力的觀點。這種全線進攻，加上對J.法林頓(Joseph Farington，1747~1821)等權威評論家的挑戰，使透納成爲年輕一代中一顆耀眼的新星。
1799年末，他被選爲皇家美術學院的準會員;
1802年初成爲正式會員，成爲獲此殊榮的最年輕的藝術家。他在皇家美術學院取得如此傑出的成就，自然引得許多愛好藝術的貴族前來委託他作畫，他也就獲得了出入上流社會的入場券，並由此接觸到了英國最好的藝術藏品，因爲英國在1824年之前沒有國家美術館，藏品均在私人手中。
透納展出的作品表現出了強烈的視覺效果，儘管與當時英國的前衛藝術(拋棄了來自於法國的光滑的畫面風格)異曲同工，但在19世紀初的幾年裏，保守的聲音開始指責他的風格對他所繪的景象沒有什麼提高。有批評家在1801年的《箭豬》(Porcupine)上撰文，指責其風格模糊不清，是在“掩飾其輕率”，此後對透納展出作品的評價也主要以此類詆譭爲主。同樣重要的是同行們私下對他的非議，很多人都認爲他的畫法缺乏完整性。例如，約翰·霍普納(John Hoppner，1758~1810)看了透納根據1802年首次歐陸之旅所作的作品，對這些作品的粗糙和缺乏潤飾很是驚訝，“要猜想的東西太多了，那感覺就像在盯着燃燒的煤火或一堵舊牆，毫無定形，難以揣摩”。其他如康斯泰勃爾(Constable)、J.諾斯科特(James Northcote，1746~1831)等，則認爲透納的作品“越來越浮誇，離自然越來越遠”。
透納似乎很在意這些評論，因爲在1800年代中期，他着手掀起了一場在泰晤士河沿岸進行戶外自然光中(plein air)作畫的運動，直接感受大自然的原貌，重新思考如何在畫中再現這一原貌。當時，英國很多青年藝術家都在嘗試戶外寫生。他們認識到，早前的風景畫家，如法國的克洛德·洛蘭(Claude Lorrain，約1604/5~1682)和尼古拉斯·普桑(Nicholas Poussin，1594~1665)都是先在羅馬鄉間寫生，再帶着這些習作“片段”，回到畫室中進行再創作。透納認爲，洛蘭的作品遠勝於其法國同胞普桑的作品，是風景畫的典範，也許就是風景畫的精髓。洛蘭作品構圖優雅，儘管看來有些刻板，卻再現了古典社會的和諧圖景，場景與敘事有機地結合在一起，密不可分。1790年代，透納第一次見到洛蘭的作品，深受震撼，洛蘭對光線的微妙把握令透納折服，其坦言“無法模仿”。
不過，透納並沒有因此氣餒，而是毫不諱言地要超越他的榜樣，這成了他歷史題材繪畫的中心任務。洛蘭被鑑賞家們視爲聲望最高的風景畫家，大量作品成爲英國藏家的藏品，這無疑影響了透納的奮鬥目標。雖然透納明顯在迎合英國藏家的口味和錢袋，卻並不滿足於僅僅模仿洛蘭的作品，而是加入了顯著的英國主題，將想象與現實有機地結合到一起。在他1805年後創作的以泰晤士河速寫爲素材的繪畫中，能看出他在用洛蘭式的視角來審視本土風光。在《惠橋的泰晤士河》(The Thames at Weybridge，約1806年，Petworth House)、《溫莎的泰晤士河》(The Thames near Windsor，約1806年，Petworth House)及《里奇蒙山和橋》(Richmond Hill and Bridge，1808年，Tate)等繪畫中，透納在現實的視角和主題中很自然地寄託了田園牧歌式的懷舊情緒。
實際上，透納所專注的河岸風光早就引起了人們的懷古幽思，整個18世紀一直都有詩人墨客在賦詩興詠。《湯姆森的風絃琴》(Thomson’s Aeolian Harp)是透納所作最有洛蘭繪畫神韻的作品，由里士滿山鳥瞰泰晤士河特威肯翰河段(Twickenham)，並引用了兩位詩人的作品。這兩位詩人是亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope，1688~1744)和詹姆斯·湯姆森(James Thomson，1700~1748)，都曾寓居此地。在早期的一些畫展中，透納在皇家美術學院的展覽目錄中爲自己的作品添上了摘引自文學作品的標題，其中許多來自湯姆森的詩作。有時，他也會加上自己寫的詩句，從而使作品意義更爲豐富，就像這幅創作於1809年的《湯姆森的風絃琴》。
此後的40年中，他一直沿用這一方法，只是引用最多的詩人變成了拜倫(Lord Byron，1788~1824)，偶爾也會從自己正在創作但一直沒有發表的史詩《希望的謬誤》('The Fallacies of Hope’)中引摘詩句。 [20] 如此強烈地尋找一種輔助的表達手段，以彌補單純的視覺表達，很值得關注，尤其是透納，常被認爲是不善言辭的人。後人或許可以從透納佈滿詩稿的日記中猜度他這樣做的意圖，他力圖區分詩人與畫家的不同角色。在他所梳理的觀點中，最基本的一點就是畫家只能描繪他的所見，而詩人的想象卻是廣袤無界的。然而，這樣簡潔的區分滿足不了透納的藝術目標，正如E.喬爾(Evelyn Joll)1979年所說，透納“希望讓所有藝術作品都高於自然”，這就需要根據經驗和智慧重新整合畫面的基本元素。
透納開始涉足詩歌創作的同時，也從理論上探索風景畫的範疇。後者體現在兩個方面：首先是他受洛蘭影響所作的銅版畫系列作品，即《鑽研之書》(Liber Studiorum)，可視爲其藝術理想的宣言;其次是他擔任皇家美術學院的透視法教授(他在1807年到1837年間擔任此職，但只是到1828年後才偶爾授課)。儘管學生們對他獨特的示例圖表印象深刻，但對於他的講授，大多數學生認爲(如果他們聽了的話)不過是對早期透視法的論著進行了一番剪切拼湊而已。他最成功的演講是“背景”在繪畫中的重要性，這成爲風景畫藝術史上最激情昂揚的一課。這些教學活動佔用了他大量的時間和精力，並最終鞏固了他在這門藝術中的領袖地位。
另一個鞏固他地位的因素，就是他於1804年4月在哈利大街開設了個人畫廊。他之所以要開如此，也許是因爲皇家美術學院內部曾一度有過重大分歧。而更重要的是，自立門戶以後可以自由地安排展出作品，能夠展出一些在公共畫展中可能被視爲過於激進的作品。時任皇家美術學院院長的美國人本傑明·韋斯特(Benjamin West，1738~1820)就曾指出，透納在學院展出的泰晤士河風景畫只是些“醜陋的污點”，“沒有比這更惡劣的了”。
這一時期，國內的貶斥聲音漸具聲勢，尤以心胸狹隘的喬治·博蒙特爵士(Sir George Beaumont，1753~1827)爲首。這位富有的貴族代表了當時鑑賞力的權威，自己也進行藝術創作，但他的繪畫理念非常保守。從1806年開始，他就把透納及A.W.考爾科特(Augustus Wall Callcott，1779~1844)、J.克洛姆(John Crome，1768~1821)等藝術家貶爲“白色畫家”，對他們畫面上鮮亮的銀光極爲不屑。透納畫面中新出現的這種色彩淺淡變化，源自他拋棄了以深色打底構圖的傳統手法，轉而在白底上作畫，這更像用水彩在光亮的表面上作畫。這種手法在再現空氣的微妙變化時格外有效，比如，在透納的《霧晨》(Frosting Morning)中，英國冬日的刺骨寒冷似乎從畫中撲面而來，在再現光和風景的技法上，透納的這幅畫大膽地突破了傳統，在其死後贏得了莫奈的崇仰，莫奈說這幅畫是“睜着眼睛畫出的”。然而在當時，仍有人難以接受這種前衛的畫法。就在《霧晨》面世三年後，散文家威廉?赫茲裏特(William Hazlitt，1778–1830)對透納的風景畫做了一番評論，他可能考慮到了這幅作品及1812年的《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊越過阿爾卑斯山》，認爲從透納的風景畫中可以看出，“由於所畫的對象是空蕩無物的，更加反襯出畫家的知識是何等豐富，畫筆是何等有力。整幅畫畫的就是空氣、泥土和水”。他的如椽大筆繼而總結道：“藝術家樂於回到創世之初的混沌狀態，迴歸到水陸、日夜剛剛分離的時刻，當時地球上還沒有生物，也沒有碩果累累的樹木，空蕩蕩的一片。有人說他的風景畫‘畫的就是空無’，我認爲恰如其分。”
在《霧晨》畫面上，小路左邊有一輛迎面而來的馬車，這是透納生活中的一個重要情景。從少年時代起，他便常常旅行，每年夏天都到英國不同的地方寫生，行程長達數百英里。在常年旅行的日子裏，他畫了大量的速寫，積累了寶貴的視覺資料，這成爲他從水彩轉入油畫及銅版畫的切入點，也成爲他拓展城市以外的受衆的最重要手段。通過不斷的練習，他歷練了自己的眼光，寫生時幾乎不用當場塗色，只需寥寥數筆勾勒出輪廓，過後就能轉化爲色彩豐富的水彩佳作，還能配上很多富有當地特色的細節。他曾宣稱，畫一張水彩的功夫，他能畫15到16張鉛筆速寫。透納水彩畫比其油畫更加淋漓盡致地再現了英國風光，包括其豐富的地貌，多變的天氣以及日益城市化的景象。這些巨大的成就離不開他的速寫本，從中可以看出他探本究源的興趣，他對所見事物不斷的反思和界定，誠如A.維爾頓(Andrew Wilton)所言：“其速寫就是其思想活動的化身。”
中期
1819年初，透納很多最具創造性的水彩畫(也包括一部分油畫)被反奴隸制的輝格黨貴族W.福克斯(Walter Fawkes，1769~1825)購得。福克斯住在約克郡里茲附近的法恩利邸宅(Farnley Hall)，從1808年開始，福克斯便經常邀請透納來做客，讓他參與一些項目，如收集鳥類標本，使他融入到家庭中來，並委託他描畫宅邸和莊園。福克斯一直在密切關注透納畫風的嬗變，因而比絕大多數人更能接受和欣賞透納的大膽創新，並尋找各種機會收藏其新作，如1817年的萊茵河景色系列以及慵懶的、蜜糖色調的《多德雷赫特風光》等。1819年4月到6月，福克斯在其倫敦宅邸中展示其收藏精品，最受好評的無疑是透納1802年首次阿爾卑斯山之旅所創作的二十來張水彩畫，無論從表現力還是從技法上，均可與油畫相媲美。福克斯此次舉辦展覽的時機非常適宜，當時滑鐵盧戰役已經結束，正是愛國主義情緒高漲的時代，水彩畫被視爲英倫獨創的藝術，而透納就是這門藝術的頭號代表人物，其聲望得到了空前的鞏固。各媒體異口同聲地讚美透納的成就，稱他爲美術界的魔術大師。這可是不多見的。
傾聽着評論界的歡呼，透納開始了他的首次意大利之旅，這次旅行實現了他多年的心願，事後來看，也是向新藝術方向的過渡。此行的主要目的是參觀羅馬。在那裏，透納曾被誤會爲宮廷畫師，要爲攝政王作一批畫(但實際上，透納爲皇室作畫僅有一次，是在他返回倫敦後不久，創作了一幅描繪特拉法爾加海戰的宏偉作品，但未獲賞識，現藏格林威治的英國國家海事博物館(National Maritime Museum, Greenwich)。在透納以及當時的很多人心中，對於羅馬的認識離不開洛蘭的繪畫。不過，早在他1819啓程前往羅馬之前，他的朋友托馬斯·勞倫斯爵士就已經指出，透納是當時唯一能像洛蘭那樣深刻領會意大利特色的藝術家：“像意大利這樣的風光，很適合透納盡情地展現其雅緻的趣味和創造力。這裏的和諧氛圍，將一切都籠罩在牛奶般的甜美之中，在我看來，只有透納的優美色調能夠表達這種氛圍。”勞倫斯所期待的東西，可以在大幅油畫《從梵蒂岡遠眺羅馬》(Rome from the Vatican)中看到。1820年透納回到倫敦後不久，就展出了該畫。畫面前景略顯零亂，但整片風景散發着“純潔、寧靜、優美、祥和”的氣氛，在透納看來，這就是洛蘭繪畫的精髓。
雖然意大利之旅常被視爲透納畫風的分水嶺，但實際上，他在1820年代的許多轉變，早在他離開英國之前就已經在醞釀，而與意大利的首次邂逅便成了催化劑。例如，作於1818年的《多特或多特勒克：從鹿特丹駛出的多特定期船》就已經暗示了嚮明快色調轉變的傾向。同樣，他後期作品中對純色的大膽運用，早在他1810年代具有實驗性質的水彩速寫中就已顯端倪，即便是專門描繪意大利主題的繪畫作品，也沒有與過去一刀兩斷(見《貝亞灣，阿波羅與女先知》，1823，泰特博物館)。不過，從羅馬歸來後的十年，毫無疑問是一段不平靜的時期，只是由於他不知疲倦地參與種種出版項目，纔沒有表現得太明顯。
這段時期，透納的名望達到了巔峯，他的成就有目共睹，他的聲望名副其實。不過，他的油畫不如畫在紙上的作品受歡迎。儘管有評論家開始認識到，他展出的油畫是在力圖表現一種詩意的風景，但其虛邈的主題和灰白的色調仍令很多觀衆困惑不已。在他的家鄉倫敦尚且如此(這裏的觀衆至少對其風格嬗變已經有所瞭解)，在其他地方引起更大爭議，也就可想而知了。1828年，他第二次在羅馬小住，展出了三幅油畫，結果被當成是無法理解的塗鴉，畫面中的黃顏色也受到了嘲諷。據說，有位羅馬商人曾造訪透納後挖苦說：“有人是在賣芥末，也有人是在畫芥末。”只有英國人才會把他的畫客氣地描述爲“出自一位詩人之手”。
晚期
透納步入五十歲後，以一種不同於1820年代中期的新策略來保持自己在倫敦公開展覽中的優勢地位，尤其是在皇家美術學院的年展。競爭異常激烈，大展廳裏裏外外掛滿了畫作，爭奪着衆人的眼球。喬治·斯卡福(George Scharf)對1828年年展的描述生動地說明了透納作品舉足輕重的地位：大廳北牆正中直面觀衆的位置掛的是透納的鉅作《狄多指揮着她的艦隊》(Dido Directing the Equipment of her Fleet，藏於泰特博物館)，而右面牆上還有透納一幅稍小的作品，光芒壓過了周圍所有作品，吸引了多數的觀衆。這幅稍小的作品是描繪考斯划船比賽場景的兩幅作品之一。通過這個例子可以看出，一幅畫可以對其周圍的畫產生很大的影響。透納有時很大度，據說他曾主動減弱《科隆》(Cologne)的色調(1826年，Frick Collection，紐約)，以免令該畫兩邊由勞倫斯所繪的肖像黯然失色。不過，在這些野史逸事中，講的更多的是他如何搶風頭。有時是開玩笑，比如和喬治·瓊斯(George Jones，1786~1869)等一班朋友之間;有時則不懷好意，比如他故意擺出寥寥數筆的作品，令康斯泰勃爾宏大厚重的《滑鐵盧橋開放》(The Opening of Waterloo Bridge，1832年，泰特美術館)顯得很笨拙。康斯泰勃爾只好自認倒黴，傷心地說：透納來了，還“開了一槍”。
此後，透納經常使自己的繪畫在同儕的繪畫中脫穎而出。他的辦法是呈送實際尚未完成的繪畫，因爲當時有一個傳統，在畫展向公衆開放之前，有三天或三天多點的時間，畫家們可以再對自己的作品略加修正。透納便利用這最後的機會，對作品進行大改，淡描濃抹，添色增彩，以達到最極致的呈現。整個過程在其同儕看來，就像是一場表演。
拿捏如此到位的演技更讓人們覺得他的確是一位煉金術士，得心應手地運用材料。不過還有一點也應該注意，他的習作具有開放性，有時空而未成，有時含混不清，從中可以看出油畫與水彩這兩種不同媒介之間的關聯。實際上，他從無拘無束的水彩畫試驗中獲得的經驗，對他油畫創作的影響越來越大。比如，1810年代他嘗試在紙上同時畫好幾幅畫，隨後十年的油畫創作似乎也在使用這個辦法。除此以外，20世紀還發現了一批晚期未完成的油畫作品，都是透納在創作風景畫時的習作，它們可與數百幅“色彩的開端”水彩畫相媲美。其中有一張關於對泰晤士河上汽輪的習作，似乎是爲《英格蘭和威爾士的旖旎風光》(Picturesque Views in England and Wales)所作的習作，具有典型的示意圖和懸而未決的特點，提供了多種選擇，每種在他看來似乎都有進一步潤色的可能。這些習作的可擴充性，從他藝術生涯最後二十年的最終完成作品中仍可窺見，而這些習作的含混模棱也成了後來評論家最感興趣的話題。
儘管後人認爲透納成熟之作中富有表現力的畫法及簡化了的畫面是其最精華的特質，但他同時代的人似乎更願意購買經過翻印的黑白版畫。表面上看，製作版畫時，由於要用精確、細膩的線條進行雕刻，原作中的生氣和變動會有所減弱，但透納似乎認爲，他的水彩畫只是一個過渡，只有在刻成版畫後，通過細膩的明暗對比，才能得出作品的最終形式。他同時代的人對這些版畫很感興趣並不足爲奇，因爲他刻版印刷的作品非常多，涉及800多個主題，在文學藝術印刷品中經常會見到他的名字。這些黑白版畫題材多樣，透納對雕版質量也嚴格把關，這對鞏固他的名望至關重要。透納一生都在與出版商合作，有效地彌補了藝術理念與藝術現實之間的鴻溝，也使他的畫能被更多的人欣賞到。這些版畫在倫敦問世後，很快就能傳播到巴黎、柏林和費城，例如他所畫的法國河岸風光。當時的人拿到配有透納插圖的新書會非常興奮，這在圖像可以全球同步傳播的時代是不可想象的。1830年後，人們對透納的版畫作品更加趨之若鶩，這得歸因於他爲塞繆爾·羅傑斯(Samuel Rogers)的詩作《意大利》所做插畫的巨大成功。事實上，它們甚至會喧賓奪主，光芒壓過詩作。沃爾特·司格特就是一例。他在1820年代早期曾請透納爲其作品配圖，後因透納風頭過於強大，只好與他分道揚鑣。然而，到了1831年，出版商在策劃推出司格特新版作品時，執意邀透納加盟，“有了透納先生的插畫，我能保證詩作的銷量超過8000冊，否則連3000冊都賣不出去”。這一年，這位英國小說家、詩人不得不妥協，再一次邀請透納到他家，當時透納正在西海岸的浪漫小島斯塔法島(isle of Staffa)寫生。
正是在《斯塔法島的芬格爾巖洞》(Staffa, Fingal’s Cave，1832年，耶魯大學英國藝術博物館，New Haven)等作品中，通過描繪汽輪迎着涌起的暴風雲前進，透納再現了獨特的現代生活圖景，不僅在於他描繪了新興蒸汽時代的發明，還在於他暗示這些新發明具有一種崇高的英雄主義氣概。透納常常在其水彩畫中加入工業時代的景象，最著名的如《里茲》(Leeds)和《達德利》(Dudley)，但他還經常在畫面中加入引發變革的機器本身，這在時人看來是醜陋不雅的東西。這一主題在《雨，蒸汽和速度—西部大鐵路》中達到了極致，畫中一輛疾馳的蒸汽火車，似要衝出畫面，直衝觀衆而來。值得注意的是，這類繪畫作品直到大約20世紀八十年代纔得到應有的關注，因爲約翰·羅斯金(John Ruskin)的五卷本《現代畫家》(Modern Painters，1843~1860)是19世紀最具影響力的透納研究著作，卻基本上排除了這類作品。羅斯金見透納在1830年代末和1840年代初受到了越來越多的嘲諷，感到有必要爲透納辯護。透納在這段時期受到的最多非議，是所描繪的事物與表達方式之間缺乏明確的關聯，因此，羅斯金把辯護的重點放在了什麼纔是繪畫中最忠實於自然的地方。有鑑於此，羅斯金的論述可能會有所側重，而不是面面俱到。不過，羅斯金的著作極受大西洋兩岸讀者的追捧，他們對透納的作品也更爲寬容。儘管有羅斯金竭力爲之申辯，許多人還是覺得透納晚期的作品是晦澀的，把它們視爲“夢境、挑戰、理論、實驗以及謬論”。
1843年，羅斯金《現代畫家》第一卷面世，也從經濟上幫助了透納，它重新喚起了買家對透納未售出畫作的興趣。不過，許多逸事表明，透納對於這位年輕的崇拜者試圖解讀他畢生的作品感到有些不安。實際上，他過了很久纔對羅斯金表示感謝，可能是因爲他很自信，覺得自己用不着別人費力地去推介。由於長年不斷地遭受非議，他似乎已經習慣了批評家們的嘲諷，聰明地承認所有批評，無論多麼可怕，都有其用。不過，他仍渴望得到賞識，這是他年少時奮鬥的動力，而羅斯金的著作又再度使他備受崇敬，心中難免會有一絲滿足感。
藝術家在世時可能會漸漸失寵，等其過世後，作品又再度爲人所愛，這是很常見的現象。從某種程度上說，透納早在1820年代就已經開始爲這樣的宿命作準備了——他此時第一次發現自己的作品銷售有困難，他起草了自己的第一份遺囑，明確表示希望能將自己的兩幅繪畫掛在新的國家美術館中，並且是在洛蘭最著名的那兩件作品的旁邊。這表明他希望自己在藝術史上的地位是能被看作17世紀最偉大的風景畫家洛蘭的繼承者，與洛蘭並置，也能彰顯他繼往開來的新成就。除了這份自豪感，老年的透納在回顧其成就時，還常與年輕時代的自己進行比較。也許正是出於這個原因，他在1840年代初最後一次創作了瑞士系列風景畫，這些作品在技術上已經爐火純青，與二三十年前爲福克斯作畫時的水平相比毫不遜色，進一步鞏固了他作爲最偉大的水彩畫家的名望。
