“海派”，常常是一個讓人傻傻分不清楚的名詞。按字面意思，似乎談論的應是上海籍的藝術家，但爲什麼裏面還包括了大量外地尤其是浙江籍的畫家?比如吳昌碩、任伯年、蒲華都來自浙江，皆是海派的代表人物。
這涉及到一個問題，今天，我們談論海派時，究竟在談論什麼?
1920年，一位叫楊逸的上海人出了本書叫《海上墨林》，書中收錄自宋至清末民初在上海的書畫人物741人，就包括上海籍人和活動在上海的外地人。雖是個人發起的行爲，卻是第一次對“海派”的大型梳理。
楊逸當年對“海派”的界定還以地域爲限，但此後海派的外延被不斷擴大。時至今日，海派發端近一百年，我們仍然很難對“海派”作一清晰界定——它既非某種風格的繪畫流派，又不是以地域劃分的某個羣體。
爭論的不僅是界定，還有高下——很多年輕人並不知道，“海派”這一蔚爲大觀藝術現象，早年前卻曾被視作一陣“非主流”之風，幾乎是邊被罵邊長大的。舉個例子，海派人物畫大師任伯年，當年一邊被很多人批媚俗，一邊卻每天被一羣廣州商人堵在家門口，非要買他的畫不可。
這是爲什麼呢?
先來談談海派的定義，上海書畫出版社原總編輯盧輔聖先生說：“海派”並非流派，而是近現代美術史上的一種藝術風氣或文化現象。它“多元”、“流動”、“變易不居”，甚至如程十發所言“海派無派”。
這一風氣的形成，要從清末民初說起。怎麼形容那時候人們對“海派”的印象?學者王德威有過一番生動描述：
“從清末以來，‘海派’即成爲一稍帶貶意的形容詞……海派是生猛多變、標奇立異;是五光十色、噱頭滑頭外加冤大頭;是玩票白相、瑣碎庸俗;是花花世界、‘地獄裏的天堂’。”
在三十年代文壇的“京海之爭”中，北京文人還給“海派”貼上了“勢利”、“媚俗”等貶低性質的標籤，並認爲海派文人市井氣太重。
中國畫是海派中首先生長出的觸角，在率先開埠的上海地區，海派畫家如野草般瘋狂生長。從《海上墨林》所提供的數字可見一斑。
1899年張祖翼在吳觀岱作品上題跋說，說：“江南自海上開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”——這是 “海派”一詞第一次出現。張祖翼認爲吳觀岱畫得好，不似庸俗的海派，是一種以文人畫標準對商業陸續畫家的批判。
自誕生伊始，海派就在爭議中前行，許多人無法接受緣於它在趣味層面太過“接地氣”——迎合市民口味、趣味低端——這與千百年來畫壇主流中祕不宣世的宮廷畫、孤芳自賞的文人畫都相去甚遠。
然而，將“海派”置於20世紀前期中國多變的局面之中，會發現這種貶低的根源所鏈接的，實際上是階層之變。
藝術史學者石守謙先生曾在《繪畫、觀衆與國難：二十世紀前期中國畫家的雅俗抉擇》一文中談到：“雅俗”議題的討論中，最值得注意的是，“雅”與“俗”不僅意味着兩種藝術品位，而且關係着統治精英與收統治庶民上下兩個階級的區別。雅俗觀，根本上是與社會階層緊密聯繫的。
他說，由於雅俗觀與社會階層的緊密聯繫，當社會階層關係產生變化時，原來既成的雅俗界定也必然地受到衝擊，因而引起精英分子進行某種新的“雅俗之辨”。
在繪畫史上，十一世紀後期蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及十六世紀末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一種程度上說，都是針對這當時特定的社會階層關係而作的“雅俗之辨”。
二十世紀初的中國社會，經歷了最激烈的階級變遷，其傳統的文化精英階層所受的衝擊最大。他們在政治體制之下，逐漸失去固有優勢地位，不僅在參與統治運作的管道上失去保障，經濟力也因特權身分喪失而被大幅度地削弱，代之而起是以往受盡歧視的商人階級。
具體到上海，作爲全國商業化程度最高的城市，上海由於外國租界之存在，催化了現代化進展，也加快了文化上“商品化”的步調，上海以市民爲主體的大衆文化出現了與北京大爲不同的格調;而所謂“海派”不僅意謂着與傳統對立的現代文化，也有着以大衆文化來與精英文化相抗的涵義。
這裏，來看看海派畫家的出身。 除了少數出身貴族或本身爲官的，他們中的大部分都是迫於生計，靠着師徒關係、朋友幫襯來到上海賣字鬻畫，也故此，這一羣體中有大量來自周邊地區。被譽爲海上畫壇人物畫成就最大的任伯年，從小家庭清寒、父親早逝，15歲便爲生活所迫來到上海，在扇莊當學徒;再如蒲華，同樣出身低微、屢試不第，窮困潦倒，其自作詩云：“閒中寫出三千幅, 行乞人間作飯錢。”有記載說，他需錢用時則“來滬時流連輒數月，求畫者雲集，畫倦即行”。海派畫家的出身絕大多數都不是傳統意義上的“文人畫家”，是爲了謀生而賣畫。而即便是有舊時文人背景的一代宗師吳昌碩，也說自己不過是“一耕夫來自田間”，“生計仗筆硯”。
市場需求所致，開埠之初的那些海派代表人物，像“海上四任”——任熊、任薰、任頤、任預，不但畫那些市利、喜慶、祈福的題材，也畫《木蘭從軍》、《蘇武牧羊》這種民間神話、傳說，令海上人物畫壇迎來了一次小高潮;他們的作品寫實且色彩豔麗，迎合市場買家對“俗”的需求與欣賞，這些作品“無不散發着世俗的情調，無不爲勞動人民所喜聞樂見”，但這依然是文人畫眼光所不願意接受的。
即便在市場上成功如任伯年，也曾被傳統派被認爲“功力天才有餘，而古厚不足”。但與之相對的卻是一些粵商爲了得到任伯年的畫，甚至苦苦守在他家門口。褒貶之間，一邊是以傳統文人審美意趣作爲標杆;一邊則是對新興商人階層、市民階層口味的迎合。
這些畫家以前所未有的方式衝破了清以來中國繪畫的保守衰微，如盧輔聖所說，遍覽古代美術史上各種重要的藝術流派，還沒有過這樣的——因買家口味、世俗流風起決定作用而形成——在以前，即使是迫於生計賣畫，也是不願在藝術創作上輕易附庸風雅的。
但假若海派到此爲止，今天我們談論時的意味也就決然不同了。海派從最初的貶義，到中性，再到後來的褒義，經歷了一個不斷衝撞與融合的過程，並不斷擴大外延，最終產生了一個這樣一個史無前例的多元化景象與文化現象。
吳昌碩是其中的代表，作爲前清秀才，他在雅俗問題的取捨上，有另外一種做法。儘管他的作品仍然多有高度的市場取向，但他同時也表示了對底線的堅守。他說：“畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能免去這兩種弊病。”他像當年的石濤等人一樣，仍在作品中追求着獨創性。
1920年代，吳讓之、趙之謙、吳昌碩等在海上畫壇掀起了金石重彩大寫意的潮流，強化了印學刀法與碑學法書在繪畫中的運用。
吳昌碩成爲海上畫壇領袖後，不僅令他的友朋、子侄和弟子門人在畫界聲名大振，也影響了當時新興美術學院的中國畫教學系統，除劉海粟治下的上海美專，後來潘天壽長期執教並於建國後出任校長的國立藝專，還包括吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明藝專，都成爲吳氏繪畫的推廣站。建國後吳昌碩畫派在南方甚至海外的美術界，都具首屈一指的影響。
盧輔聖說：假如把海派擺到整個中國美術史的體系裏邊去進行觀照的話，那麼可以說，中國的現代繪畫，實際上是從上海開始的，它接軌了現代社會，包括我們現在意義上的中國畫的這種概念，其實也是基本說上海成形的，像人物畫的方式，後來無論是徐悲鴻的體系，還是後來浙江美院體系的，這些東西都來自於海派。至於花鳥畫更加如此，就基本上都從這裏。包括齊白石，假如沒有吳昌碩——他不會成爲現在的齊白石，而黃賓虹原本也是海派的一分子，潘天壽假如沒有在上海這一段時間，也不可能成爲後來的潘天壽。
到了1930年後期新海派畫家的崛起，對海派繪畫的譏貶聲音已經漸少，大量宮廷繪畫的散落、收藏，加之西方繪畫的進入，令畫家們眼界更爲寬廣。如此機緣之下，傳統山水畫中的文雅之道又重新煥發活力，張大千、吳湖帆是當時典型代表。花鳥畫領域出現的四大花旦：唐雲、江寒汀、陸抑非、張大壯也在早期海派小寫意花鳥通俗化的基礎上，呈現雅化傾向，這種對傳統的復歸，可以說是對文人畫傳統“雅”的一種固守，海派繪畫藝術審美取向中的“雅”“俗”得到了新融合。
程十發曾有這樣的感慨：“對於上海的畫壇，我一直以爲是個浩瀚的海……”海派之中，有至俗的一面，也有至雅的一面。“至俗於生活，至雅於藝術”，百餘年來海派雅俗之爭，說到底，是傳統文人意趣與城市市民審美趣味之異，在多元化的新時代中，這已不再是一個尖銳的問題。
近年來，關於“海派”繪畫的一系列學術整理與展覽漸次展開。今年8月，有百年來對海派繪畫最爲系統、規模最大的整理成果——上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》(共收錄1600餘位畫家小傳，3000多件作品)，也有標誌着海派畫家巨大轉型的系列文獻大展“開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻展”，全方位展示60年前上海中國畫院初創時期的難得史料與文獻以及上海劉海粟美術館關於上海美專創辦人、海派繪畫大家劉海粟先生的大型作品展與捐贈。
在這樣的梳理中可以發現，從某種意義上說，海派正是中國近現代美術的最大策源地。
上海《東方早報·藝術評論》主編顧村言曾在《重看海派繪畫，到底重看些什麼?》一文中說：
然而華洋雜處、文人不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之後，可以吳昌碩先生的出現爲代表，所謂“強其骨力墨淋漓”，其內在的大氣與骨力、蒼莽也啓發了其後的齊白石、黃賓虹，其精神境界至今影響而不衰，無論是劉海粟、潘天壽等，無不受其潤澤。潘天壽《中國繪畫史》因之稱“安吉吳缶廬昌碩，……以金石篆籀之學出之，雄肆朴茂，不守繩墨，爲後海派領袖。”
吳昌碩之後，民國時期海派的紛繁中，則以更大的氣象對於東西方文明經典進行包容並蓄，正如郎紹君先生在分析海派時所言：“ 民國時期(1911-1949)的海派，處在社會變革、西潮涌入、啓蒙和救亡交織的環境中，有反叛有固守，有磨礪與創造，呈現出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢白、葉淺予、蔣兆和視爲單純的北京畫家，而無視他們與上海的淵源關係，就不可能對他們有全面和深入的認知。美術史需要以動態的眼光看待動態的畫家。惟其如此，才能把握動態中的藝術現象。”
其中，除了後來定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風眠、張大壯、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、主政央美的徐悲鴻，亦可作如斯理解。”
他說，“事實上，在另一種層面，儘管受到種種艱難阻礙，但無論何時，海上畫家的羣體中對於藝術本體的探索從未中斷，海派繪畫的文脈一直在地下蔓延生根，直到當下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會出現極具開放視野的藝術家，但同時不斷出現重視文脈筆墨與心靈深度的藝術大家——與一些地區的藝術暄囂與誇張不同，當下的不少上海藝術家們依然存留着屬於南方或者說上海特有的內斂與矜持，或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣。
這是海派繪畫經過百年流轉而凝固的格調，然而其實更是有底氣的——比如，也只有海派畫家中的吳湖帆纔會有“待五百年後論定”的閒印，也只有黃賓虹纔會說出“我的畫要五十年後才能爲世所知。”
以上海中國畫院的成立爲標誌，至今整整一個甲子，經過巨大的時代波瀾，海派的外延與內涵都已經發生變化。於當下而言，實在需要重新看待，這樣的看待，也正是在上海這座移民城市“海納百川”巨大胸襟之下的必然……回顧百年來海派繪畫求索的真正精神所繫，一方面正在於對藝術本體的探索與追求，更在於從不屈服於商業、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術的形式探索這個民族的心靈深度，呈現對於人生自由與心靈解放的巨大張力——這在當下決不應只是一種理想。
