受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
唐代末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。大面、踏搖娘、撥頭、參軍戲等這已經是一種小型的雛形戲曲。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩爲快;詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。
燕樂二十八調的宮調系統理論觀念，一方面繼承了中原漢族從相和歌、吳聲、西曲到清商樂中的傳統宮調觀念，另一方面吸收了西域傳入的，主要是龜茲的樂調觀念。龜茲琵琶家蘇祗婆對傳授龜茲樂調理論和樂譜起了重要作用。
二十八調中有幾個調沿用了龜茲調名：如沙、般涉、雞識。後者經演變寫作“乞食”，又分大小，簡稱“大食”、“小食”。至於龜茲調名的來源，尚有爭論，有人認爲主要受印度文化影響，有人認爲傳承了西亞古文明，也有人認爲是漢代中原樂理術語的龜茲語意譯。
燕樂二十八調所用的調式，有幾個特點。
一、以七聲音階爲基礎，在每一個調域的七聲音階中只選用4個音當主音。借用現代唱名來說，在7個自然唱名排列成的音階中，只有re﹑mi﹑fa﹑so14個音可當主音，按照隋唐宮廷認可的理論﹐分別稱之爲羽、角、宮、商。
二、同一均(調域)的宮調與角調兩個主音並非相距大三度，而是相距小二度，即用這均的變宮爲主音來建立角調式。這是下徵調音階形態的民間音調反映到理論上的結果。下徵調(新音階)是包含清角的音階形態，此清角從中國古代雅樂理論所遵奉的正聲調(古音階)觀念看來是宮音，把清角硬認作一均的宮音以後，實際音調裏的角音就處在變宮的位置上了。
這裏以黃鐘宮﹑越調一均爲例﹐在每一均的變宮位置上的角音﹐稱爲“閏角”﹐以區別於宮音上方大三度的“正角”(每均的正角照例不作主音)。
三、雖然對28個調的理論歸類分爲宮、商、羽、角4種﹐每種可處在7個不同的調域(均)，分別統稱七宮﹑七商﹑七羽﹑七角﹐唯獨不見徵調;但實際上，角調的名稱都從被歸入“商調”類的調名中派生出來，而角調所強調的主音又是在那個調的主音的下方小三度。
上述越角與越調的關係就是這樣。從共用名稱的關係中可以窺見，兩者在實際使用中，具有同一組五正聲宮調系統。既然角調所強調的主音在所謂“商調”的主音下方小三度也是當作正聲來用的，那麼它實際上就不是商調而是附加清角的徵調式了。
這就是說，雖然在理論歸類時由於宮廷雅樂理論不承認清角的地位，而把民間音樂中實際存在的下徵調音階形態的徵音硬看做正聲調音階形態的商音，因而徵調一類在理論系統中未能成立，但實際上民間音樂在作爲宮廷燕樂參與演唱演奏時，是有徵調式的曲調的。
徵調是名亡而實存的。其他六均，情況無不如此。這類具有共同名稱，共同五正聲而兩調式主音相距小三度的規律性聯繫，在後人記述中稱之爲“商角同用”，這恰好說明實際上是徵角調式交替。
四、燕樂調又用“應聲”，位置在宮商之間，在角調的曲調中應聲更爲常用，世稱“八音之樂”。從雅樂理論觀念看來比宮音高半音的應聲，在清商樂的曲調裏是比清角高半音的變徵，它的加入在下徵調音階中糅進了正聲調音階的因素。以道調宮，小食調一均爲例。
“八音之樂”的存在，說明新古兩種音階形態在燕樂的某些曲調中已經綜合運用。
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