龍門石窟(別稱：伊闕)位於河南省洛陽市洛龍區伊河兩岸的龍門山與香山上，密佈於伊水東西兩山的峭壁上，南北長達1公里，共有97000餘尊佛像，最大的佛像高達17.14米，最小的僅有2釐米。
造像是帶有明顯情感色彩的一種藝術創作活動，對石頭、泥土、木等進行雕塑，塑造一系列物體形象。
以佛造像爲例，佛教造像最早出現於印度西北部犍陀羅地區，公元1世紀，佛教傳入中國後，中國的佛造像藝術逐漸發展起來。在將佛教高深的哲理轉化爲藝術形象後，佛造像藝術不斷吸收、融入中國文化藝術，逐步發展成爲具有鮮明時代風格、中國文化藝術內涵、不同地區特色的中國佛造像藝術體系。造像工藝手法多種多樣，分析造像藝術風格與表現手法，是探討造像藝術的重要內容之一。本文以龍門石窟爲例，探討其造像藝術風格與表現手法，以供參考。
龍門石窟·大盧舍那像龕
一、龍門石窟簡介
龍門石窟位於我國四大古都之一的洛陽，堪稱是一座大型的石刻藝術博物館。龍門自古爲險要關隘，屬兵家必爭之地，又因氣候宜人，環境清幽，成爲文人墨客的觀遊勝地。龍門山與香山對望，伊河自山間北流，而龍門石窟就密佈於伊水兩岸長達1公里的崖壁之上。龍門石窟開鑿於北魏孝文帝年間，之後歷經東魏、西魏、北齊、隋、唐、五代、宋等朝代連續大規模營造達400餘年之久。龍門石窟的石刻藝術，既是佛教文化的一種藝術表現形式，也折射出了那個時期的政治、經濟以及世俗文化。龍門石窟與莫高窟、雲岡石窟、麥積山石窟並稱中國四大石窟。
龍門石窟跨越的朝代多，延續的時間長，以大量的實物形象以及文字資料，從不同角度反映了中國古代的政治、經濟、文化以及宗教等諸多領域的發展與變化，對中國石窟藝術的研究、發展與創新做出了卓越貢獻。龍門石窟今存窟龕2345個，造像10萬餘尊，碑刻題記2800餘品。其中“龍門二十品”是書法魏碑精華，褚遂良所書的“伊闕佛龕之碑”則是初唐楷書藝術的典範。
奉先寺雪景
二、龍門石窟的藝術地位
龍門石窟是北魏以及唐朝王室貴族開鑿造像最爲集中的石窟，帶有明顯的宗教風情以及皇家風範。龍門石窟藝術大致可以分爲石刻造像、裝飾雕刻、石刻建築、碑刻題記、伎樂舞蹈五個部分，延續至今，仍然保存着大量的宗教、書法、美術、服飾、音樂、醫藥、建築等方面的事物史料。
在天人合一的傳統哲學思想下，中國藝術的審美意趣也受到了影響。魏晉南北朝時期，重自然、重神的審美趨勢較爲明顯，反映到佛教造像上，是一種秀骨清相的藝術風格;發展到唐朝，俗世生活逐漸成爲藝術活動的主題，佛教造像的體態逐漸與世俗生活同步。但不論是哪個時期，龍門石窟的造像藝術，都是介於精神文化與物質生活之間，在各種藝術形式中，充分體現了人與自然的密切關係。與西方重客觀、重理性的寫實藝術不同，中國佛教的神靈形象是從自然生命造型轉化中形成的洗練形象，誇大了現實人體的比例，體現了一種超現實意象美。此外，在中國古代藝術中，線條是一種獨特的造型語言，對書法、繪畫以及建築等領域均有重要的作用。龍門石窟的佛像雕刻也不例外，通過線條造型，刻畫出服飾的紋樣以及質感，無疑是線條造型意象美的具體體現。
除了龍門石窟的意象之美外，龍門石窟的殘缺美，也是其美學價值的重要體現。不論是龍門石窟高大、莊嚴的主體造像，還是精巧、細膩的背光、頭光、蓮座、邊飾，都包含着殘缺、剝蝕的歲月感以及歷史厚度。那些被歲月侵蝕後的殘缺之味，與儒家的以和彌缺、道家的抱殘守缺以及佛家的大圓若缺不謀而合。
賓陽三洞夜景
三、龍門石窟造像藝術風格與表現手法
與我國其他的大型石窟相比，龍門石窟存在着顯著的特點。其中，龍門石窟跨越朝代多，又是皇家石窟這兩個特點，對當時石窟造像的藝術風格以及表現手法產生了極爲重要的影響。一方面，跨越多個朝代的大規模營造，決定了龍門石窟造像的表現手法以及藝術風格帶有明顯的時代烙印，通過風格與手法的分析，能夠看出不同時代藝術風格以及表現手法的演變痕跡;另一方面，龍門石窟是北魏以及唐代黃石貴族發願造像最爲集中的石窟，可在一定程度上代表同時期石窟造像藝術的最高水平。以下結合美學設計的相關概念，就北魏以及唐代兩個時期的差異入手，對龍門石窟造像的藝術風格與表現手法進行分析。
(一)北魏王朝的造像
在不同的歷史時期，人們的審美標準也有所不同。得益於龍門石窟的多朝代大規模營造，每個時代的造像，都較好地反映了當時的審美標準以及時代特點，而其藝術風格與表現手法，同時代的變遷密不可分。石窟藝術是卓越的藝術珍品，不僅凝聚了同一時期人們的深厚宗教感情，也體現了鮮明的時代特點，爲後世展現了一幅完整的歷史畫卷。作爲時代變遷的重要體現，時代的崇尚、社會的風俗以及民族風情等方面的作用與影響，都爲那一時期的石窟藝術打上了時代的烙印。但同時龍門石窟也是佛教影響下的產物之一，其興衰在一定程度上受到當時社會的政治、經濟、文化等方面的制約。
北魏以前，佛教造像的重點在於體現神靈形象的莊嚴與偉岸，因而造像的面相多豐盈，神態也多爲溫和寧靜。公元493年，北魏孝文帝爲了控制北方地區，決定將都城遷至洛陽，並實施了一系列漢化改革。受此影響，造像早期造型中衣紋緊窄、偏袒右肩式袈裟逐漸被褒衣博帶式服裝替代，通過通體流暢、疏密間雜的衣飾線條以及衣裙的層層垂懸達到一種豪邁、飄逸的藝術效果，是那個時代對美的最高標準。基於這一審美標準，石窟造像的藝術風格開始從富有神祕色彩、渾厚粗獷向着細緻寫實、精緻入微發展，雕刻的手法也逐漸由雲岡石窟中的直平刀法向着圓刀刀法過渡。藝術風格與表現手法發生改變，是受到南北藝術交流以及審美標準變化的影響，而孝文帝推行的漢化政策，遷都洛陽等舉動，以及對東晉南朝、中原漢文化的吸收與借鑑，也爲其作出了巨大貢獻。從某種意義上來講，北魏時期龍門石窟的藝術風格，是在北魏遷都洛陽的背景下，民族融合與文化交流的產物，同時也是中原漢文化與北方鮮卑族文化，中國傳統藝術風格與外來佛教藝術融合發展的重要成果。以著名的蓮花洞、賓陽中洞、古陽洞等大型的洞窟爲例，開鑿於北魏時期，其造像藝術風格以及表現手法也秉承着皇室的意志。這些洞窟中的造像，不僅反映了北魏王朝的雕刻水平、藝術風格、審美標準，還反映了當時社會佛教藝術的發展情況，從洞窟造像以及相關文獻記載，不難看出，北魏王朝的統治者們，對佛法秉持的是一種敬仰、推崇的態度。受此影響，佛教文化、佛教藝術在北魏時期達到了前所未有的興盛，甚至在文成帝時期，部分佛像開始效仿皇帝的形象進行雕鑿。
(二)唐朝盛世的造像
北魏時期的造像藝術對當時社會乃至後世的石窟造像、雕塑、繪畫等藝術的發展均產生了極其深遠的影響。北魏末期，在新的藝術風格的衝擊下，具有北魏特色的開窟造像逐漸走向衰落。隨之而來的，是隋唐時期極爲活躍的造像活動。從唐太宗始，直至唐玄宗的開元盛世，一百餘年見，造像活動一直不斷，尤其是唐高宗、武則天時期，得益於佛教在規模以及技術層面上的空前發展，石窟造像藝術迎來了其燦爛輝煌的時代。從唐代石窟造像不難看出，佛教造像充分體現了那個時代的精神——雄健、飽滿、奔放、瑰麗，無論是天王、力士，還是羅漢、菩薩、佛，都是健康與美麗的化身，而佛陀的形象，則更加和藹慈祥。與北魏時期的石窟造像相比，唐朝石窟造像藝術有了更多的親切感、人情味，更加符合俗世生活，更能體現中國化特色。這一時期的造像風格達到了形似完美的高峯，雖面相圓潤，體態豐腴，但毫無臃腫、繁縟之感，典雅端莊，精雕細刻。基於唐代的圓刀法，石窟造像中，形體的優美以及人物的性格都被巧妙如實地表達了出來，進而營造出了一種更高的意境。
公元1世紀，佛教剛剛傳入中國，佛像的造型不斷融匯吸收中國古代藝術的精華，逐步形成具有中國文化內涵、地區特色以及鮮明時代風格的中國佛造像的藝術體系。公元4世紀左右，作爲佛教傳入必經之地的新疆對造像藝術進行了發展，其佛造像藝術風格已經基本脫離了印度佛造像的風格影響，在表現手法上也開始以泥塑和彩繪爲主。發展至唐朝，受到大型石窟造像藝術的影響，彩塑佛造像成爲主流，而石窟造像藝術也迎來了它的鼎盛時代。與北魏王朝的造像藝術相比，唐朝的造像則更加生動地詮釋了中國化藝術的風采與魅力，其塑像的姿態也更加豐富。佛造像從寺院向現實生活的重要轉變，在這一時期得到了最好的體現。
如果說北魏統治者對佛教是推崇的態度，唐代的統治者們則更加理性，注重的是對佛教的整治與利用。進入唐代以後，佛教造像活動較爲頻繁。據相關統計數據，龍門石窟中的造像，超過60%是開鑿於唐朝。尤其是在唐高宗、武則天時期，無論是造像的數量，還是造像的藝術造詣，都已達到了鼎盛時期，如著名的看經寺、萬佛洞、潛溪寺等。唐高宗、武則天時期造像的另一大特徵，即是出現了一批以彌勒佛爲主佛的洞窟，如極南洞、千佛洞等，反映了當時統治者對彌勒佛的信仰。就統治者進行造像活動的目的而言，不難看出，唐朝統治者們不僅在表現手法上更進一步，也更加懂得如何利用佛教。
四、結語
龍門石窟是北魏王朝與唐朝兩代皇家經營的典範製作，是一座大型的石刻藝術博物館，爲世界石窟藝術添上了輝煌、壯美的篇章。在造像的藝術風格與表現手法上，其既遵循着經典，又突破了儀規。多種文化與風格的融合，審美標準的變化，以及政治、經濟、文化等因素的作用，最終造就了龍門石窟的璀璨絢爛。跨越多個時代的大規模營造，給龍門石窟造像藝術烙下了時代的印記，誇張、寫實的適度運用，不同性格的塑造，則增強了龍門石窟造像的藝術感染力，爲石窟造像藝術的發展做出了突出貢獻。
