湯顯祖的“四夢”都是以夢境寫人生，以虛幻寫現實。一般說來，湯顯祖的劇作以浪漫的藝術想象，綺麗的文筆和深邃的人文精神，在當時的劇壇超邁羣倫，產生了震撼凡俗的衝擊力。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
與湯顯祖同時的曲論家王驥德(?一1623)評論他的劇作“婉麗妖冶，語動刺骨。”(《曲律·雜論》)這是就湯顯祖劇作的總體風格及語言特色而言。
但是，《南柯記》在湯顯祖的劇作中有鮮明的特色。
“四夢”雖然都寫夢，但惟有《南柯記》中的意象最爲奇特。它以超現實的螻蟻王國作爲戲劇主人公活動的主要環境，作爲劇作家言志抒懷的主要依託。但是，湯顯祖在藝術形象的選擇和塑造上，並不立足於形象的奇特，不強調螻蟻的自然特性，而是着眼於螻蟻王國深刻、形象的比喻意義。
也就是說，《南柯記》並不通過藝術形象的誇張變形來顯示其藝術力度和效果。劇作大部分篇幅描寫夢境，但是對夢境的表現自然平實;雖然夢境中是螻蟻王國，但其中的人和蟻，行爲舉動均依據人情之常。從藝術形象的塑造，也可以看出劇作家借寓言式故事的酒杯，澆胸中之塊壘的初衷和匠心。
再者，《南柯記》一改湯顯祖語言綺麗華美的風格，代之以本色淡雅的文筆。湯顯祖在一封給友人的信中說：“二夢已完，綺語都盡。”(見《答羅匡湖》)可見《南柯夢》在藝術風格上的本色，是湯顯祖有意的追求。《南柯記》中，即使是比較雅的曲詞，也沒有《牡丹亭》中許多曲文的那種華美和俏麗。
以第二十五出《玩月》中的兩首曲詞爲例：“破齊陣”：“繞境全低玉宇，當窗半落銀河。月影靈娟，天臨貴婿，清夜暫回參佐。同移燕寢幽香遠，並起鸞驂暮靄多，何處似南柯?”
這段曲詞之後，是一首“普天樂犯”：“蹍光華，城一座，把溫太真裝砌的嵯峨。自王姬寶殿生來，配太守玉堂深坐。瑞煙微香百和，紅雲度花千朵。有甚的不朱顏笑呵?眼見的眉峯皺破。對清光滿斟，一杯香糯。”
這齣戲寫淳于棼陪公主離開南柯郡到瑤臺避暑，正值月之十五，二人在玉石築的高臺上賞月。公主因身體欠佳，遠離南柯，心生惆悵，淳于棼勸她對月開懷，盡享美景。
曲詞描寫月夜景色和主人公的心情，雖然文詞典雅，也用典，但意象明朗，抒情暢達，沒有費解之處。
《南柯記》中更多的曲文可謂明白如話。例如第二十四出《風謠》中有：“清江引”“紫衣郎走馬南山下，一軸山如畫。公主性柔佳，駙馬官蕭灑。俺且在這裏整儀容權下馬。”“孝白歌”“徵徭薄，米穀多，官民易親風景和。老的醉顏酡，後生們鼓腹歌，你道俺捧靈香，因什麼?”
後一首曲詞常被引用，是因爲從中可以看到湯顯祖憧憬的理想社會之一斑。從語言風格的角度看，《南柯記》中的這類曲文確是繁華落盡，盡顯清淳，但又頗有情趣，不流入俗白。讓人感受到湯顯祖的清新淡雅的語言風格的特殊魅力。
另外，在劇作的結構上，《南柯記》雖然長達四十四出，而且描寫塵世、佛界與蟻國三種戲劇情境，刻畫了自然的、以及超自然的多重人物關係，劇情在佛界與俗世，人間與蟻國之間幾度轉換，人物在虛幻與真實之間交替出現，虛虛實實，真真假假，但不生枝蔓，不顯延宕，鬆緊有致，一氣呵成。
正如王驥德所評論的：“至《南柯》、《邯鄲》二記，……其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一蹊徑。技出天縱，匪由人造。”(《曲律·雜論》)
一部長篇傳奇，結構上可以給人以既“巧湊妙合”，又不顯繁複、不覺人工斧鑿、水到渠成的感覺，原因之一是這個劇的主體部分採用單線結構，不像當時許多才子佳人題材的傳奇，離不開雙線的套路;而且，許多出戲都很簡潔，所以劇情進展利索、暢達。
再者，劇作家注意運用暗示、鋪墊、呼應等手法，所以，戲劇情境的轉換不顯突兀。例如從第二齣《俠概》起到第十齣《就徵》，這九齣戲依次循環寫人間、蟻國和佛寺三界。
《就徵》開始，淳于棼入夢，直到第四十二出《尋寤》夢醒，三十多出戲全部寫蟻國。第八齣《情著》裏，契玄老僧暗示了淳于棼的結局，到第四十三出《轉情》中仍由契玄予以點破，與前面形成呼應。
《南柯記》問世後不久，有些單出就被選入當時刊刻的戲曲摺子戲選集中。如萬曆年間刊刻的《月露音》中收錄了《尚主》、《之郡》、《粲誘》、《生恣》等;明代崇禎年間(1628一1644)刻本《怡春錦》中收有《就徵》和《玩月》，這說明這些摺子戲一度在民間很受歡迎。
另外，有些《南柯記》摺子戲名目出現在清代宮廷演戲檔案中，例如《穿戴提綱》、《內學昆弋戲目檔》等劇目檔案，錄有《瑤臺》、《花報》和《點將》三個單折，《昆弋腔雜戲目錄冊》錄有《瑤臺》等等，可見在清代宮廷裏，《南柯記》中這三個摺子戲演得最多。
