元曲四大家指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，因此被稱爲“元曲四大家”。但歷史上還有部分人認爲元曲四大家是關漢卿、王實甫、馬致遠和白樸。那麼下面小編就爲大家帶來關於馬致遠的詳細介紹，一起來看看吧!
馬致遠(約1250年-1321年至1324年秋季間)，號東籬，大都(今北京，有異議)人，元代戲曲家，與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”。年時期仕途坎坷，中年中進士，曾任浙江省官吏，後在大都(今北京)任工部主事。
馬致遠出生在一個富有且有文化素養的家庭，年輕時熱衷於求取功名，似曾向太子孛兒只斤·真金獻詩並因此而曾爲官，之後大概由於孛兒只斤·真金去世而離京任江浙行省務官，後在元貞年間(1295年初-1297年初)參加了“元貞書會”，晚年似隱居於杭州，最終病逝於至治元年(1321年)至泰定元年(1324年)秋季間。
戲曲創作方面，馬致遠在音樂思想上經歷了由儒入道的轉變，在散曲創作上具有思想內容豐富深邃而藝術技巧高超圓熟的特點，在雜劇創作上具有散曲化的傾向和虛實相生之美。
馬致遠因《天淨沙秋思》而被稱爲秋思之祖。所做雜劇今知有15種， 《漢宮秋》其代表作;散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。
人物生平
勤奮少年
馬致遠年少時非常好學上進，爲馬氏後人所津津樂道，他們不時以此來激勵自己的子孫後代向之看齊。
仕途不順
馬致遠青年時期追求功名，對“龍樓鳳閣”抱有幻想，但仕途多舛，經歷了蒙古時代的後期及元政權統治的前期，都未曾擔任顯赫官職，所以其政治抱負一直沒能實現。
寄情創作
馬致遠早年即參加了雜劇創作在至元二十二年到至元二十四年(1285年—1287年)間曾擔任江浙行省務官，元貞元年到元貞三年(1295年—1297年)間與文士王伯成、李時中等組織了“元貞書會”，與藝人花李郎、紅字李二都有交往。
晚年歸隱
馬致遠在大約五十歲的時候辭官歸隱。他的一生都是鬱郁不得志，漂泊無依，在官場生涯裏，他看透了世俗的可悲以和人生的恥辱，對政治的各種不滿意，就有了“隱居山林其樂悠悠”的念頭。從此就過上了很平淡的休閒幽雅的恬靜生活。
主要影響
音樂思想
綜述
馬致遠自幼接受儒家教育，飽讀詩書，勤學六藝，遵循禮樂，對古琴藝術情有獨鍾，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年後，隨着自身政治生涯的改變，馬致遠的音樂思想經歷了由儒入道的轉變。其時，馬致遠專門從事雜劇與散曲創作，無論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。
儒家禮樂思想
封建社會的文人儒士，自幼學習六藝，注重禮樂對人的塑造，即“興於詩，立於禮，成與樂”(《論語·泰伯》)，從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日後“學成文武藝，貨與帝王家”(《龐涓夜走馬陵道》)。與衆多古代士人一樣，馬致遠自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮且陶情”(《喜春來·六藝·禮》)，但對儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認識。而於時代而言，這些認識有一定的進步意義，其主要表現爲：
①關於“琴樂”對人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻從古琴藝術可以調節人的心志出發，認爲“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術審美功能。作爲一個傳統文人，馬致遠推崇與喜愛古琴的同時認爲音樂具有陶冶情性、調節心情、解悶忘優的作用，比起儒家側重於古琴禮樂節制觀的認識更爲全面，更符合“琴樂”藝術的本身特性，具有一定意義。
②關於音樂對政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說。但馬致遠卻認識到：音樂本身並不是導致亡國的禍端，而是因爲皇帝沉迷於音樂，不理朝政，纔會耽誤政事，導致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定於人事，而不是音樂本身。
道家歸隱思想
與衆多文人一樣，在滿腹經書無以報效的情況下，馬致遠走向了出世道路，專門從事戲曲創作，用酒醉、調琴來寄託自己的情感與抱負，所創作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對儒家思想若即若離。其主要表現爲：
①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認爲，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個;同時，馬致遠重新定位“禮”的作用，認爲“身潛詩禮”中可以陶情養性，並嚮往蓬瀛、醉酒的生活。
②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年後參透名利富貴後對生活、對音樂的看法：“遠離塵幹丈波，倒大來閒快活”，而“爭名利，奪富貴，都是癡”，且“命裏無時莫剛求，隨時過遣休生受”。同時，在一次次幻想破滅後，馬致遠中晚年對隱居樂道、昇仙得道產生興趣，由此創作了許多神仙道化劇。而由於深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現出其皈依宗教的決心以及清淨淡遠的音樂創作思想。
散曲創作
思想內容豐富深邃
馬致遠的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，並各具成就，拓展了散曲的題材範圍。其主要表現爲：
①在詠史懷古作品中，馬致遠借評價古人功過得失以表達自己對人生、對現實、對歷史的見解，寄託自己的心志，將視野更多的關注人生的價值，任情適意，迴歸自然。
②馬致遠現存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達於一身，充滿着慷慨放逸的情懷，深刻反映了當時的社會現實。
③馬致遠的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好願望，寫得深刻、細緻、生動、傳神而無脂粉之氣，更絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別後，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語的語言把感情強烈地渲染出來，不再是逆來順受的悽婉、哀嘆，體現了主人公對愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現出對愛的追求和情的忠貞。
④在敘事長套的創作裏，馬致遠以文爲曲，將散文的結構恢宏引入曲中，如長江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長套的佳作。在這些作品裏，馬致遠或勾勒出人物的性格特徵，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個個極爲生動的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂府的後唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。
藝術技巧高超圓熟
馬致遠制曲藝術精湛，長於心理刻劃，善於運用各種修辭手法，達到很高的藝術境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現爲：
①曲中有畫。馬致遠充分發揮散曲語言的豐富性和自由性，對事物的色、形、態進行細微而傳神的描繪，喚起讀者的聯想和想象，構成一幅幅生動的圖畫。一方面，馬致遠善於抓住事物的主要特徵，寫景狀物時並不做細瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個畫面空間裏，使曲中景緻有層次，有錯落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現在讀者眼前，並給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠藉助大量使用感官的穠麗詞藻——據不完全統計，馬致遠散曲中表現色彩的詞有近百處，有的作品短短几十個字就出現五六個、甚至十餘個代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠的散曲更生動、更明麗、更有畫意，也更能引發讀者的聯想。
②語言多姿。一方面，馬致遠在散曲中常用極通俗明白的口語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的特定情景而富於鮮明個性，在不同的題材中呈現出不同的風采，具有搖曳多姿、絢麗無比的特點。另一方面，馬致遠還善於化前人詩句爲己用，信手拈來，似無心巧合，毫無痕跡具有富於文采、飄逸灑落的特點。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化爲“照星橋火樹銀花”(《青哥兒·十二月·正月》);將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化爲“梧桐初雕金井”(《青哥兒·十二月·七月》);將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”(《哨遍·張玉巖草書》)。
雜劇創作
散曲化的傾向
散曲和雜劇屬於不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩體，作家可自由言說;雜劇則在本質上屬於代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語言和唱詞是基本要求。而馬致遠以散曲的方式創作雜劇，使得所創作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩人的思維方式和創作筆法，呈現出散曲化的傾向。其具體表現爲：
①言說方式的抒情詩化。縱觀馬致遠現存的全部雜劇可知，馬致遠的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其唸白和唱詞的語氣絕無二致，其抒發的感情也大同小異——或抒發憤懣之情，或表達歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實際上則是馬致遠借劇中人物之口抒發自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩化的傾向。
②情節展開的非戲劇化。馬致遠以散曲方式寫劇，情節不是他追求的主要美學目標，故就戲劇性情節的要求而言，馬致遠的雜劇在情節展開上具有非戲劇化的性質。首先，戲劇性源於動作，發自衝突，尤其是人物內心的意志衝突而要達到吸引人的戲劇效果，還應具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠的雜劇則大多缺乏根本性的衝突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的衝突其實是一個缺位的假設;《馬丹陽三度任風子》和《呂洞賓三醉岳陽樓》中的衝突，一方掌握着決定力量，另一方完全處於被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內在張力。其次，在戲劇行動的發展中，人物命運發生突轉構成情節高潮，情感抒發最爲洶涌的時刻構成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內在戲劇性越強，二者距離爲零時能夠產生最爲強烈的戲劇性效果，而馬致遠雜劇中的人物行動缺乏內在邏輯性，在情節高潮之後又用了整整一折的篇幅來渲染感情，很難找到一個清晰的高潮點，但情節發展服從於感情抒發，引導着讀者和觀衆沉浸於人物感情的迴旋之中而不覺動作之凝滯。最後，以第四折來敘事時，馬致遠的雜劇凸顯其動作之人爲與情節之牽強，蛇足屢現而戲味全無，具有明顯的“強弩之末”的問題，如《馬丹陽三度任風子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實屬可有可無。
③重在抒情的自娛之作。戲劇創作的目的無非有兩個，一是爲了娛樂，二是有所寄託。同大多數雜劇作家一樣，馬致遠從事雜劇創作首先是爲了自娛，娛人反在其次。由於自身經歷的原因，馬致遠對凸現出來的各種矛盾感受至深，對社會問題的認識由憤懣不平到消極避世，因而在創作雜劇時把寄託自己的情致置於首位，借作劇之名，行自娛之實，借劇中人物之口，傳達自己的情致，其雜劇的創作動機與主導傾向與散曲並無二致，或者揭示社會矛盾，抒發不平之鳴;或者表現神仙道化，抒寫歸隱之心。
